ThS.NSƯT. Lê Thị Thanh Hòa

Cải tiến nhạc cụ dân tộc từ kế thừa và phát huy giá trị âm nhạc dân tộc

Đánh giá sự cải tiến nhạc khí dân tộc từ góc độ “phát triển” nghệ thuật âm nhạc, những cải tiến nhạc khí không mang định hướng đúng đắn, không thể hiện bản chất, cũng như âm sắc của nhạc khí đó sẽ không mang đến cho nền âm nhạc một sự phát triển nào, mà có thể, còn làm méo mó tư duy kế thừa, phát huy giá trị nghệ thuật âm nhạc truyền thống. Việc cải tiến nhạc khí phần lớn là phục vụ nhu cầu diễn tấu tác phẩm, để nhạc khí thuận tiện trong phát huy những kỹ thuật diễn tấu, thể hiện hiệu quả những sáng tạo trong các tác phẩm âm nhạc mới. Thể hiện những sáng tạo trong tác phẩm âm nhạc vừa là mục tiêu vừa là động lực để cải tiến nhạc khí, phát triển nhạc khí. Nói một cách khác, sự phát triển của nhạc khí luôn đồng hành với quá trình phát triển nghệ thuật sáng tác và biểu diễn âm nhạc. Trong lịch sử âm nhạc thế giới, chúng ta dễ dàng nhận thấy sự phát triển của nhạc khí luôn là kết quả sự phát triển của nghệ thuật biểu diễn, từ việc thỏa mãn những đòi hỏi, yêu cầu của việc diễn tấu tác phẩm, phục vụ cho những sáng tạo của nghệ thuật biểu diễn. Theo Francois Rene Tranchefort[1], tổ tiên của cả đàn clavecine và Piano là nhạc khí dây gảy (cithare) có thùng đàn nằm ngang. Từ nhạc khí dây gảy này đã hình thành, phát triển thành hai hướng: clavecin (thế kỷ XV ở Ý đầu tiên và sau đó phổ biến rộng khắp châu Âu ở thế kỷ XVII), nhạc khí dây gảy và cây đàn clavicorde, sau đó là piano – forte rồi đến piano ngày nay, nhạc khí dây gõ. Đàn clavecin ở thế kỷ XVII phải nhường chỗ cho đàn piano thống trị các sàn diễn châu Âu bởi sự ưu việt của nó trong sự chủ động tạo âm thanh to, nhỏ ngân ngắt… và thỏa mãn những tác phẩm đầy kỹ thuật điêu luyện (virtuose) của các tác phẩm viết cho piano của L.Beethoven và sau này là F.Listz. Hoặc trước đó, từ cây đàn clavicord có hai dàn phím (một dàn phím diễn tấu những nốt thăng và một dàn phím diễn tấu nốt giáng) đã được cải tiến thành cây đàn piano – forte chỉ có một dàn phím đã ra đời cùng với hệ thống thang âm Bình quân và được minh chứng bằng hai tập Bình quân luận với 24 cặp Prélude và fugue của J.S. Bach. Những nhạc khí hơi thổi ngày càng phát triển đánh dấu thời kỳ luyện kim tinh xảo hơn; các nhạc khí Flute, Piccolo hay Clarinette với những phím bấm nhạy hơn, tinh tế hơn những nhạc khí cùng loại được sản xuất trước đó để đáp ứng nhu cầu những tác phẩm viết cho dàn nhạc của những tác giả thời kỳ sau. Có thể kể ra rất nhiều mối quan hệ giữa sự phát triển nhạc khí với nghệ thuật sáng tác và biểu diễn.

Đã có nhiều công trình cải tiến nhạc khí, nhiều nhạc khí dân tộc cải tiến được ra đời nhưng cũng có nhiều nhạc khí dân tộc sau cải tiến không được sử dụng hoặc không còn được chính cộng đồng người, dân tộc đã sản sinh ra nhạc khí đó đón nhận. Chưa kể, nhiều nhạc khí dân tộc được cải tiến xong khó có thể diễn tấu được các tác phẩm âm nhạc cổ truyền. Cải tiến biến đổi các nhạc khí dân tộc nhưng không kế thừa và phát huy những giá trị của truyền thống thì thật sự “chỉ giữ được phần xác”.

Từ định hướng đến phương pháp, kỹ thuật, cũng như từ góc độ nhạc khí học, âm thanh học, những vấn đề cần xem xét trong cải tiến nhạc khí dân tộc phải đứng trên quan điểm bảo tồn và phát huy những giá trị cốt lõi của nền âm nhạc dân tộc. Sự biến đổi về thang âm của các nhạc khí dân tộc cải tiến sẽ dẫn đến sự biến đổi âm nhạc mà trước nhất, đang dần biến đổi sự cảm thụ âm nhạc của người chơi nhạc lẫn người thưởng thức, thay đổi khả năng thể hiện âm nhạc và thẩm mỹ âm nhạc. Thực tế cho thấy, do nghe, hát, thường xuyên thực hành âm trên 5 dòng kẻ, sử dụng thang âm bình quân… mà giới trẻ không còn cảm nhận, không thể thông - hiểu và gặp khó khăn khi thực hành chính thang âm nhạc của dân tộc mình. Ai cũng biết, thang âm nhạc dân tộc chính là sự cô đọng, thể hiện âm điệu tiếng nói của dân tộc. Việc “tự đồng hóa” nền âm nhạc dân tộc bằng thay đổi thang âm nhạc theo hệ thống thang âm bình quân phương Tây đã làm giới trẻ không có khả năng hát dân ca của chính dân tộc mình, họ sáng tạo âm nhạc mới theo kiểu bình quân và thậm chí phát âm tiếng nói dân tộc cũng không còn đúng nữa. Nhạc khí dân tộc cải tiến theo hướng này chính là cách đẩy nhanh quá trình lai căng nền âm nhạc.

TẠM KẾT

Có thể thấy, những cải tiến nhạc khí táo bạo, làm mới, làm tốt, làm tiện dụng và giúp nhạc khí có thể phục vụ cho những kỹ thuật diễn tấu mới v.v… đã được các nhạc sĩ ở Thành phố Hồ Chí Minh khơi nguồn và thực hiện rất nhiều. Họ say mê cải tiến để có thể tiện dụng, có thể thể hiện được những âm thanh âm nhạc mới mẽ. Cải tiến nhạc khí luôn đồng hành sự phát triển nền âm nhạc, thể hiện trong sự sáng tạo tác phẩm mới. Nhạc khí được cải tiến là nhằm để thực hiện đòi hỏi thể hiện sáng tạo tác phẩm âm nhạc, lịch sử âm nhạc đã ghi dấu ấn rất nhiều trường hợp như vậy, chứng minh sự phát triển nhạc khí song hành với sự phát triển của nền âm nhạc.

Tuy nhiên, cái cần giữ lại, bảo tồn trong quá trình phát triển âm nhạc nói chung và cải tiến nhạc khí nói riêng chính là âm điệu tiếng nói của dân tộc mà nhạc khí được sinh ra để thể hiện. Tiếng đàn bầu rung, luyến, láy… để nói – hát lên âm điệu tiếng Việt, tiếng kềnh (khèn) mang âm điệu của những bài hát H’mông cũng có nhiều khác biệt với tiếng kén pé của người Thái, hoặc tiếng cồng chiêng của các dân tộc Tây Nguyên không thể nào có thang âm bình quân. Cần thiết phải hiểu rõ mục tiêu của việc cải tiến, định hướng trước được việc cải tiến đó phục vụ cho nhiệm vụ gì. Nhưng dù hướng đến điều gì thì vấn đề giữ cho được tính chất “nội sinh” của nhạc khí thì mới không “gieo vừng ra ngô” !

Hãy gìn giữ “tiếng nói dân tộc” trong mỗi nhạc khí dân tộc, gìn giữ bản chất âm sắc của nhạc khí mà mình đã cải tiến, dù có cải tiến đến đâu chăng nữa…

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đào Việt Hưng(1970), Tìm hiểu tiếng đàn T’rưng, Nội san những vấn đề âm nhạc và múa, tập 5. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr.140-151.
2. Lê Huy (1960), Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc, tập san Văn hóa, số 12/1959 và số 4/1960. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr. 88-103.
3. Ngọc Phan (1984), Một vài suy nghĩ về tiếp thu, phát triển và nâng cao vốn cổ truyền qua kỹ thuật của cây sáo trúc Việt nam, Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật, số 2/1984; Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr.461-469.
4. Nguyễn Đình Tấn (1983), Mối quan hệ giữa cải tiến nhạc cụ cổ truyền với sáng tác, Tập san Văn hóa, số 10. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr.446-452.
5. Francois René Tranchefort (2000), Guide de la musique de piano et de clavecin, Les Indispensables de la musique, Fayard, Paris, pp.VIII.
6. Vũ Nhật Thăng (1993), Nhạc cải Biên, Tạp chí Nghiên Cứu Văn Hóa Nghệ Thuật số 4 - năm 1993, trang 19.
7. Vũ Nhật Thăng (2003), Lời giới thiệu “Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX”, tập 3, tr.12.

[1] Francois Rene Tranchefort (2000), Guide de la musique de piano et de clavecin, Les Indispensables de la musique, Fayard, Paris, pp.VIII.

-HẾT-