CẢI TIẾN NHẠC KHÍ DÂN TỘC

    Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH 

   ThS.NSƯT. Lê Thị Thanh Hòa

Từ khi được sinh ra cho đến tồn tại hiện hữu như ngày nay, bất cứ nhạc khí nào cũng trải qua rất nhiều lần cải tiến, thay đổi. Song hành với sự phát triển, cải tiến nhạc khí là sự xuất hiện của các tác phẩm âm nhạc và ngược lại, nhạc khí được cải tiến là để phục vụ cho sự sáng tạo các tác phẩm âm nhạc, thể hiện sự phát triển của nền âm nhạc. Nhưng, cho đến nay, những cải tiến nhạc khí dân tộc có song hành với sự phát triển của âm nhạc dân tộc nước nhà không? Những cải tiến đó đã góp phần như thế nào đối với việc bảo tồn và phát huy bản sắc âm nhạc, bản sắc văn hóa dân tộc trong âm nhạc Việt Nam? Bài viết này xin bắt đầu từ nghiên cứu về sự cải tiến nhạc khí dân tộc ở Việt Nam để hướng đến vấn để kế thừa và phát huy giá trị âm nhạc truyền thống - dân tộc trong thời đại hiện nay.

 “Phong trào” cải tiến nhạc khí trước năm 1975

Nhạc khí và việc cải tiến nhạc khí trong lịch sử âm nhạc dân tộc ít được ghi chép lại, bởi kể cả lịch sử âm nhạc nước nhà cũng chưa từng là vấn đề được ghi chép đầy đủ. Nhạc khí được hình thành như thế nào hầu như chỉ được kể từ những huyền thoại, như chuyện cây đàn đáy với Đinh Lễ, đàn bầu với nghề hát Xẩm và câu chuyện về 2 chàng Hoàng tử tên Toán và Đĩnh v.v… Những cải tiến nhạc khí dân tộc cũng được ghi chép lại rất muộn, đầu tiên có lẽ là vào đầu thế kỷ XX, “…ông Trần Đình Thư, cụ Ba Lê, ông Trần Trung Khiết, ông Vũ Tuấn Đức, ông Nguyễn Văn Năng, ông Thận Đức… cải tiến được một số đàn như Thập lục (21 dây), đàn nhị (3 dây), cải tiến Trống (có ốc vặn căng, chùng mặt da) v.v…”[1] trong bài viết của Lê Huy về “Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc” năm 1959-1960. “Công cuộc” cải tiến nhạc khí dân tộc ở nước ta trở thành “phong trào” ngay từ khi đất nước còn đang trong cuộc kháng chiến chống Pháp. Theo Lê Huy, “Hội nghị bàn về vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc tháng 11-1959”[2] đã tổng kết và có lẽ, nêu rõ yêu cầu, nguyên tắc và nội dung cải tiến nhạc khí. Hội nghị định hướng và nêu các nội dung tập trung cải tiến nhạc khí là: âm lượng, âm vực, cung bậc. Ba nội dung cải tiến được tập trung với mục đích sao cho các nhạc cụ có thể dùng để xây dựng “dàn nhạc dân tộc”, mô hình giống các dàn nhạc dân tộc ở các nước Nga (Liên xô cũ), Trung Quốc… Âm sắc và hình thức là yêu cầu cần được giữ lại vì là “đặc điểm dân tộc” nhưng “những âm sắc kém do cấu tạo hình thức thiếu khoa học (tiếng quá sắc của Thập lục, tiếng quá “thé” của Nhị…), có những hình thức gây nên nhược điểm cho âm lượng, âm vực, cung bậc, âm sắc tất nhiên chúng ta cũng không máy móc cứ bo bo bảo thủ giữ mãi mà không cải tiến”.

Những cải tiến nhạc khí dân tộc thực hiện theo định hướng này có cải tiến đàn nguyệt của nghệ sĩ Tuấn Đức, cải tiến sáo trúc năm 1956 của nhóm các nhạc sĩ Tô Vũ, Xuân Lôi – Xuân Tiên. Tiếp nối sau đó là những cải tiến đàn bầu, đàn tranh, đàn tam thập lục v.v… của rất nhiều nghệ sĩ biểu diễn, nhà giáo, thực hiện từ nhu cầu biểu diễn được những tác phẩm mới, những sáng tác cho nhạc khí dân tộc trên hệ thống âm nhạc 5 dòng kẻ (thang âm bình quân) phương Tây của chính bản thân. Để tiến tới việc thành lập “Dàn nhạc giao hưởng dân tộc”, nhiều cải tiến đã “Tây hóa” nhạc khí ta thể hiện tư duy hòa âm 4 bè, hoặc nhiều nhạc khí được sáng tạo theo “chuẩn” làm bè trầm cho dàn nhạc (đàn Nguyệt đại, đàn Hồ đại, Hồ trầm, Tứ bass v.v…). 

Quan điểm và định hướng của những “nhà” cải tiến nhạc khí dân tộc ở Việt Nam giai đoạn trước khá rõ ràng. Quan điểm của họ là cải tiến ở 3 nội dung âm lượng, âm vực, cung bậc như nêu trên. Nhưng, sau này, khi tổng hợp những nghiên cứu về cải tiến nhạc cụ dân tộc (năm 2003) Vũ Nhật Thăng đánh giá về vấn đề cải tiến nhạc khí thời kỳ trước là “…một niềm tin thơ ngây trong việc cải tiến nhạc cụ cốt sao phát ra được nhiều “nốt” (các âm cố định của hệ thống 12 nửa cung bình quân), cốt sao cho tiếng to hơn rồi luyện kỹ thuật chơi đàn có “chuyển điệu” (theo cách của nhạc cổ điển châu Âu), ngõ hầu tiến tới thành lập “Dàn nhạc giao hưởng dân tộc”. Vào thời đó, học tập nước bạn, “đàn ta” mà đánh được “bài Tây” là rất vinh dự, là tiến bộ, là hiện đại!”[3]. Thực hiện hướng cải tiến này, trong nhiều năm, nhiều nhạc khí dân tộc tiếp thu kỹ thuật chế tác nhạc khí của nước ngoài để nâng cao kỹ thuật chế tác nhạc khí dân tộc, mà điển hình là Ngọc Phan với cây sáo trúc cải tiến có 10 lỗ bấm và có thể “lên dây” được như kiểu của cây sáo Tây (Flute) bằng cách cắt rời ống sáo và kéo dài hoặc thu ngắn lại bằng “khớp nối”.

Trong một bài viết khác, Vũ Nhật Thăng tổng kết những công việc chủ yếu của công tác cải tiến nhạc khí là: “Một là làm biến đổi nhạc cụ dân tộc theo mẫu nhạc cụ Châu Âu, là cố gắng làm sao cho nhạc cụ phát ra được hệ thống âm thanh bình quân. Hai là làm sao có khả năng phát ra các hợp âm của nhạc cổ điển châu Âu. Ba là xây dựng tổ bộ của dàn nhạc giao hưởng. Bốn là dùng hệ thống khuếch đại âm thanh điện tử…”[4]

Việc cải tiến các nhạc cụ dân tộc không chỉ đối với âm nhạc người Việt mà còn với một số nhạc khí của các dân tộc ít người, được cải biên để đưa lên sân khấu như cái Tính của người Thái; đàn T’rưng, đàn K’long Put của người Bana, người Jrai ở Tây Nguyên... mà theo PGS.TS Vũ Nhật Thăng nhận định “…nói chung, những cải tiến kiểu này cốt giữ phần xác, bỏ phần hồn của nhạc cụ dân tộc.” Hướng cải tiến vẫn nhắm đến việc chuyển sang thang âm bình quân, mở rộng âm vực của nhạc cụ và thêm những nhạc khí đồng dạng nhưng có âm vực thuộc âm khu trầm.

Theo đánh giá của Nguyễn Đình Tấn, “Hiện nay có hai hướng về phát triển nhạc cụ cổ truyền: lập dàn nhạc lớn với các tổ bộ hòa tấu và dùng các nhóm nhỏ, điêu luyện, phô diễn các ngón đàn, gân??? đàn tài ba của dân tộc hiện đại.”[5] Việc xây dựng dàn nhạc “dân tộc đương đại” nhằm mục đích “hiện đại hoá” nền âm nhạc dân tộc. Dàn nhạc có biên chế theo tổ chức dàn nhạc giao hưởng – âm nhạc Cổ điển châu Âu. Cách sắp xếp theo tổ bộ của dàn nhạc, tổng phổ được ghi chép theo hình thức âm nhạc giao hưởng, hệ thống thang âm được sử dụng, cấu trúc hình thức của tác phẩm viết cho dàn nhạc v.v… là sự tiếp thu khá đầy đủ âm nhạc Cổ điển Châu Âu. Với số tác phẩm viết cho độc tấu, hòa tấu hoặc cho dàn nhạc dân tộc “đương đại” lên đến số trăm đã cho thấy sự thành công và tác động vào đời sống văn hoá - tinh thần nói chung và nền âm nhạc nói riêng của một thể loại âm nhạc mới ra đời cũng như sự gia công cải tiến nhạc khí. Nhưng cách thức, tổ chức dàn nhạc, hình thức thể hiện của các tác phẩm viết cho nhạc cụ dân tộc, dàn nhạc dân tộc đương đại này chỉ mang âm hưởng của âm nhạc dân tộc qua âm sắc nhạc cụ, còn những nét rung luyến láy của giai điệu cổ truyền, đặc trưng “di biến” hay “vi cung” của thang âm nhạc dân tộc và, kể cả đặc điểm hòa hợp màu sắc nhạc khí của phong cách hòa tấu nhạc cổ truyền đã không còn được giữ lại. Chỉ trừ âm sắc của các nhạc khí dân tộc, những tác phẩm “khí nhạc” viết cho nhạc khí dân tộc này đã mang đến một ngôn ngữ hoàn toàn mới, không phải âm nhạc dân tộc, mà sau này, các nhà nghiên cứu gọi là “nhạc cải biên”[6]. 

Một điểm cần ghi nhận của thể loại khí nhạc dân tộc cải biên này là sự phát triển mạnh mẽ các kỹ thuật diễn tấu điêu luyện, tốc độ nhanh, chạy nhiều nốt… Trong bài viết, tuy Nguyễn Đình Tấn không phân tích hay dẫn chứng ở một tác phẩm cụ thể nào, nhưng cũng dễ dàng nhận thấy rất nhiều tác phẩm mới sáng tác cho nhạc cụ dân tộc độc tấu đều phát huy kỹ thuật diễn tấu, thậm chí học tập kỹ thuật diễn tấu của các nhạc khí khác, nhạc khí phương Tây. Một số tác phẩm đã tạo tiếng vang, phát triển nghệ thuật diễn tấu nhạc khí dân tộc, là những bài bản khẳng định trình độ diễn tấu điêu luyện của nghệ sĩ, làm bài học cho các chương trình đào tạo và tồn tại dài lâu trong lòng của người nghe: độc tấu đàn bầu Vì miền Nam của Huy Thục, Dòng kênh trong của Hoàng Đạm; độc tấu sáo trúc Anh vẫn hành quân của Đinh Thìn; độc tấu đàn nguyệt Tình Quân Dân của Xuân Ba, Quê ta của Xuân Khải; độc tấu đàn nhị Kể chuyện ngày mùa của Thao Giang; độc tấu đàn tranh Hương sen Đồng Tháp của Xuân Khải v.v… Những tác phẩm này sử dụng các nhạc cụ dân tộc được lên dây theo thang bình quân, gắn thêm phím đàn hoặc khoét thêm lỗ bấm sáo trúc…

*Giảng viên Khoa Nghệ Thuật, Đại học Sài Gòn

[1] Lê Huy (1960), Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc, tập san Văn hóa, số 12/1959 và số 4/1960. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr.95.

[2] Lê Huy (1960), Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc, tập san Văn hóa, số 12/1959 và số 4/1960. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr. 88-103.

[3] Vũ Nhật Thăng (2003), Lời giới thiệu “Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX”, tập 3, tr.12.

[4] Vũ Nhật Thăng, Nhạc cải Biên, Tạp chí Nghiên Cứu Văn Hoá Nghệ Thuật số 4 - năm 1993, trang 19.

[5] Nguyễn Đình Tấn (1983), Mối quan hệ giữa cải tiến nhạc cụ cổ truyền với sáng tác, Tập san Văn hóa, số 10. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr.446-452

[6] Vũ Nhật Thăng (1993), Nhạc cải Biên, Tạp chí Nghiên Cứu Văn Hoá Nghệ Thuật số 4 - năm 1993, trang 19

Còn tiếp...