Lời nói đầu

Chúng ta đều biết bản Vọng cổ nhịp 32 hiện nay có tiền thân là bài Dạ cổ hoài lang nhịp hai. Nhiều người đều cho rằng đó là do sự phát triển nhịp tăng dần lên gấp đôi từ 2 lên 4, lên 8, 16 rồi 32, thậm chí lên đến nhịp 64, 128 (!), tức là quan hệ giữa chúng là một quan hệ phát triển – Dạ cổ hoài lang lớn lên thành Vọng cổ . Tuy nhiên, gần đây một số nhà nghiên cứu có ý kiến nghiêng về đó là một quan hệ phái sinh – Vọng cổ sinh ra từ Dạ cổ hoài lang , nhưng chưa đưa ra được những dẫn chứng cụ thể.

Sau chuyên đề “Góp phần sáng tỏ những vấn đề của bài Dạ cổ hoài lang ”, trong phần này chúng tôi tiếp tục làm sáng tỏ thêm quá trình phát triển của bài bản này, cũng như làm rõ mối quan hệ phái sinh mà chúng tôi gọi là sự chuyển hóa của bản Vọng cổ .

Để có thể phân biệt ranh giới giữa sự phát triển – chuyển hóa của bản Dạ cổ hoài lang – Vọng cổ , chúng tôi dựa vào những tương đồng và khác biệt giữa những bài bản cụ thể mang tính chất điển hình, đánh dấu mốc cho từng chặng đường trong diễn trình tồn tại của nó. Qua đó, cung cấp thêm một cách tương đối chính xác về mốc thời gian phát triển/chuyển hóa của bản nhạc; đồng thời, đưa ra những bố cục cụ thể và một số đặc điểm chính của bản Vọng cổ giúp chúng ta có cái nhìn rõ ràng và khách quan hơn về sự phát triển bài Dạ cổ hoài lang và sau này là bản Vọng cổ .

Xin chân thành cảm ơn các quý nhạc sư, nhạc sĩ, nghệ nhân, nghệ sĩ và tất cả các anh chị, bạn hữu gần xa đã hỗ trợ, giúp đỡ chúng tôi hoàn thành bài viết này.

Kiều Tấn

1. Quá trình phát triển của bản Vọng cổ

Dựa vào phương thức mở nhịp của khối tài tử miền Đông[1], các soạn giả Cải lương viết lời ngày càng nhiều hơn cho câu ca, các nghệ sĩ tùy biến sáng tạo lối ca và “bỏ” nhịp, còn các nhạc sĩ thì “đàn mở”, chêm thêm chữ đàn… Ba cột trụ này đã hợp lực từng bước kéo dãn nhịp ra, mỗi lần tăng gấp đôi, khoác chiếc áo mới cho bản Vọng cổ ngày một hấp dẫn và tỏa sáng.

Quá trình mở nhịp của bản Dạ cổ hoài lang không phải cứ từ nhịp này tiến thẳng lên nhịp khác, mà trong từng chặng có bước chuyển tiếp thông qua nhịp độ – gọi là nhịp lơi [ lơi = chậm, ngược lại với thúc = nhanh], ví dụ từ nhịp tư mở ra nhịp tám có bước chuyển tiếp là nhịp tư lơi [2] v.v… Về sau, còn có thuật ngữ láy được dùng với ý nghĩa tương tự lơi.

Trong thực hành, giới nhạc Tài tử hay dùng các thuật ngữ này để chỉ nhịp độ. Ví dụ nguyên bản là nhịp 8, nhưng có thể thực diễn với nhịp 8 lơi hay 16 thúc, nên có khi ghi tắt là nhịp 16. Với cách ghi như vậy, nó không phản ánh loại nhịp thực sự của bài mà có thể gây ngộ nhận giữa nhịp này với nhịp khác, nếu ta không tìm hiểu kỹ.

Do vậy, việc phân biệt giữa cách gọi tên nhịp với loại nhịp là điều cần lưu ý khi tiếp cận tài liệu làm căn cứ đánh dấu mốc thời gian trên từng chặng đường phát triển của bản Vọng cổ. 

Vọng cổ nhịp tư (1927-1934)

#1. Trên sân khấu Cải lương, vào năm 1923 điệu[3] Vọng cổ hoài lang [tức Dạ cổ hoài lang ] nhịp hai lần đầu tiên được diễn trong tuồng Tối độc phụ nhơn tâm [sau đổi tên thành Bội phu quả báo] của PHẠM CÔNG BÌNH, vai Lý Ngọc Thơ ca[4]:

Nhìn rày, kìa khe đó Phần số khiến có đau phiền v.v…

Qua đó, tạm lấy năm 1923 làm mốc thời gian đánh dấu cho sự thâm nhập vào sân khấu Cải lương của bài Dạ cổ hoài lang . Từ 1923 trở đi, mới có thể gọi là có sự phát triển lên nhịp tư của bài ca này, tất nhiên khởi đầu chỉ là bước chuyển tiếp thông qua nhịp độ [nhịp lơi] như nói trên.

Thật khó để nhận ra sự khác biệt qua văn bản giữa Vọng cổ nhịp hai với “nhịp tư” [nhịp hai lơi], vì chúng có số ca từ tương đương nhau, thường viết không phân nhịp, lại không nghe được âm nhạc để thẩm định. Trường hợp này, ngay chính bài Dạ cổ hoài lang nhịp hai của tác giả cũng có hai tên nhịp khác nhau, ví dụ bài Vọng cổ (lịch sử) của CAO VĂN LẦU trong sách của TRỊNH THIÊN TƯ cũng bao nhiêu ca từ đó nhưng lại ghi là nhịp tư:

Vọng cổ nhịp tư:

=

Dạ cổ hoài lang nhịp hai:

__ Từ là __ từ phu tướng

2. __ Báu kiếm sắc phán lên đàng v.v…  

1. Từ là từ phu tướng 

2. Báu kiếm sắc phán lên đàng v.v…

Vì vậy, đối với những văn bản bài ca theo điệu Vọng cổ ghi là nhịp tư như trên đây, không thể xem xét là bản nhạc với ý nghĩa đã mở nhịp.

#2. Theo BẢY CAO, người đầu tiên thực hiện biên soạn Vọng cổ nhịp tư[5] là MỘNG VÂN[6] với bài Bá Lý Hề , sau đó TƯ CHƠI[7] hưởng ứng với bài Ác lặn non đoài vào năm 1927, tuy nhiên cho đến nay vẫn chưa thấy văn bản nào chứng minh.

Theo TRƯƠNG BỈNH TÒNG[8] và nhiều người khác, Tiếng nhạn kêu sương của TƯ CHƠI viết năm 1927 mới là lời ca tiêu biểu điệu Vọng cổ 4 [chỉ có 6 câu đầu], rất phổ biến trong phong trào đờn ca tài tử những thập niên 1930-1940.

Sau đây là lời ca và giai điệu của bài này được BA XÂY thể hiện lại vào năm 1981[9]:

*) Bài này Hò = Sol. Cao độ thực tế của Si = Si- và Do = Do+r [dấu + = cao hơn, dấu - = thấp hơn trong khoảng nửa cung bình quân, r = rung]. Từ đây, chúng tôi dùng ký hiệu @ = song lang.

Bài này ca theo giọng kép với Hò = Sol, điệu Oán 1: Sol, Si-, Do+r, Re, Mi [Hò, Xư, Xang+r, Xê, Cống] với âm bổ trợ Ú [La] – đây cũng chính là điệu cơ bản của bài Dạ cổ hoài lang (ver.2)[10].

Trích 6 câu lòng bản Vọng cổ nhịp tư[11]:

Từ nhịp tư, câu 1 có hai nhịp Hò [nhịp thứ 1 và n2[12]] và toàn bài kết câu đều là nhịp nội, không còn nhịp ngoại.

Sáu câu Tiếng nhạn kêu sương cho thấy, các chữ nhạc định khung n1 và n2 trong câu gốc Dạ cổ hoài lang đã được mở ra thành n2 và n4 mới – trong đó, chữ nhạc kết n4 [gọi là “song lang dứt” hay “song lang nhì”] luôn tuân thủ theo bậc kết của n2 gốc, còn chữ nhạc kết n2 đàn/ca có thể tùy biến.

Các nhịp còn lại là nhịp phát sinh, gồm:

- N1 mang tên câu “nhồi” (gọi câu nhưng chỉ là một nhịp), vì nhạc của câu này mang tính chất làm cho đầy đặn thêm chữ nhạc dứt câu của nhịp trước đó. Riêng với câu 1, n1 luôn định âm bằng Hò và gọi là Hò 1 để phân biệt với Hò 2[13] [n2].

- N3 gọi là nhịp “song lang giữa” hay “song lang nhứt”, định âm bằng Xê [đôi khi là Cống]. 

Như vậy, có thể xác định bài Tiếng nhạn kêu sương đã đánh dấu mốc cho sự phát triển lên nhịp tư của bản Vọng cổ , vào năm 1927.

#3. Sự khác biệt trong đàn ca giữa nhạc Tài tử và nhạc Cải lương, ngoài nét chung về phong cách, đặc điểm dễ thấy nhất là lối vô của một bài bản:

- Tài tử : đàn vô trước, ca theo sau [khi dứt tiếng rao, người đàn gõ tiếng song lang để dàn nhạc chú ý – gọi là “song lang báo” vô bài].

- Cải lương: ca vô trước, đàn theo sau.

Theo đó, Vọng cổ 4 có hai lối ca vô bài:

- Ca Tài tử [ca salon]: nhạc đàn trước, dẫn nhịp bắc cầu xuống Hò 1; ca vô ngay sau đó, bắc cầu xuống Hò 2...

- Ca Cải lương: bỏ Hò 1, ca dẫn trước xuống Hò 2; đàn vô sau, ngay Hò 2… [như bài Tiếng nhạn kêu sương , BA XÂY ca trên].

Bắt đầu từ nhịp tư, các câu Vọng cổ chuyển sang dạng cấu trúc của làn điệu sân khấu chứ không như dạng cấu trúc ca khúc trước đó, tức không còn ý nghĩa là “chữ câu” nữa mà tiến đến dạng cấu trúc mở kiểu mô hình. 

Nhìn chung, tuy có nét mới nhưng do khoảng cách khung nhịp của hai loại nhịp không nhiều, Vọng cổ 4 vẫn mang dáng dấp và đường nét giai điệu của bản Dạ cổ hoài lang nhịp hai.

Vọng cổ nhịp tám (1934-1938)

#1. Từ những năm 1927 trở về sau, Vọng cổ bắt đầu chiếm vị trí chủ chốt thay cho Tứ đại oán trên sân khấu Cải lương. Khi viết tuồng hát, soạn giả ít khi đưa Tứ đại oán cũng như các bản Oán khác vào vở diễn, bởi ảnh hưởng của bản Vọng cổ quá mạnh. Hơn nữa, bản Oán khó ca cho đúng điệu, lại mang âm hưởng quá trầm lắng làm “nguôi” đi không khí kịch, khó lòng cạnh tranh với những “bản mới”.

Thời kỳ đó, sân khấu Cải lương đình đám nhất là nhóm nhạc sĩ, nghệ sĩ tiền phong THỦY PHÁT HUÊ, TRẦN ĐẮC do soạn giả tài danh NGUYỄN THÀNH CHÂU tức NĂM CHÂU lãnh đạo. Theo HOÀNG SƠN VIỆT, chính nhóm này đã khởi phát tăng nhịp bản Vọng cổ từ bốn lên tám qua một bài ca Vọng cổ 8 đã được NGŨ ĐIỂM sưu tầm trong vở Cải lương Giá trị danh dự (1932) của NĂM CHÂU[14]. 

Về phía giới nhạc Tài tử, vào thời kỳ ấy các nhóm phổ biến với nhau chưa có phương tiện truyền thông như bây giờ, cũng chẳng ai dám “vỗ ngực xưng tên” cải cách vì đó là bản tính khiêm nhường chung của người Nam Bộ. Nhưng theo SÁU LẦU, người ca nhịp tám đầu tiên là thầy GIÁC[15]. Theo TRẦN PHƯỚC THUẬN[16], cuối năm 1934 LƯ HÒA NGHĨA tức NĂM NGHĨA sáng tác bài Văng vẳng tiếng chuông chùa theo điệu Vọng cổ 8 (sau đó thu đĩa Asia năm 1938 đổi tên Vì tiền lỗi đạo ).

Mặc dù chưa được kiểm chứng, nhưng qua các thông tin trên cho thấy trong khoảng 1932-1934 có thể đã có bước quá độ lên nhịp tám. Cho đến cuối năm 1934 Vọng cổ 8 mớichính thức hình thành và phổ biến trên diện hẹp. 

#2. Theo VƯƠNG HỒNG SỂN[17], VĨNH BẢO, BA TRUNG…, từ năm 1938 nhiều người đã biết đến Vọng cổ 8 qua đĩa Béka, trong đó nổi tiếng bài Gió bấc lạnh lùng của SÁU HẢI, cô HAI ĐÁ ca:

Câu 1 . … (2) (3) (4) Gió bấc lạnh lùng(5). Trên con đường ba(6) sinh, thấy hoa (7) rụng rời trên mặt đất(8) . v.v…

Chỉ đến khi NĂM NGHĨA thu đĩa bài Văng vẳng tiếng chuông chùa (phát hành đầu tháng 1-1938)[18] với giọng ca trữ tình, ngân nga tiếng “ hơ…hơ… ” rất độc đáo, đầy sáng tạo thì Vọng cổ 8 mới được nhiều người chú ý và lan truyền rộng rãi.

Trích hai câu đầu[19]:

 

Về thanh nhạc, toàn bài vẫn là điệu Oán 1 với hai âm bổ trợ Ú [La] và Oanr [Fa+r]. Riêng về khí nhạc [guitar phím lõm], chữ đàn có thể linh hoạt xen kẽ nhiều dạng Oán khác nhưng cơ bản vẫn trên cơ sở điệu Oán 1.

Trong cấu trúc mô hình Vọng cổ 8, khung giai điệu chủ yếu ở các nhịp chẵn, các âm rơi vào nhịp lẻ có thể linh hoạt.Mỗi câu có hai nhịp song lang ở n6 và n8; sau dứt mỗi câu đều có hai đến ba nhịp dành cho nhạc đờn – gọi là câu “chầu”, phát triển từ câu “nhồi” của Vọng cổ 4. Riêng ở câu 1, bắt đầu xuất hiện một hình thức mới chỉ có trong đờn ca tài tử bản Vọng cổ từ nhịp tám, đó là đoạn nhạc mở đầu [introduction] – gọi là câu “dạo”.

Câu dạo chiếm độ dài hai nhịp, từ nửa cuối n2 đến đầu n4, chia làm 4 láy với trục âm:

Mở đầu [bỏ n1], sau tiếng song lang báo vô bài [được tính là phách 1-n2] và tiếng gõ mô khởi nhịp [phách 2], từ phách 3 người đàn dẫn [lead] câu dạo với nhịp độ tùy ý, khi đến láy Xề [phách 3-n3] thì vào nhịp và tất cả nhạc khí cùng hòa, nếu có, để tập kết về láy Hò [n4].

Mô thức Vọng cổ 8:*)

*) Theo lòng bản Vọng cổ 8 của VŨY CHỖ. Lòng bản này có thể khác một số chữ nhạc mốc nhịp n2, n4, n6 trong một số câu so với cách đàn sau này (riêng n6 nếu chữ nhạc có khác thì cũng là Xê hoặc Cống).

Ở Vọng cổ 8, về đại thể cũng không khác nhiều lắm so với Vọng cổ 4, nổi bật chỉ khác ở sự phát triển câu dạo và câu chầu. Với khoảng cách khung nhịp từ hai đến tám cũng chưa phải là lớn lắm, nên người nghe vẫn có thể nhận ra dáng dấp và đường nét giai điệu của bản gốc Dạ cổ hoài lang .

Vào giai đoạn này, câu ca vô Vọng cổ vẫn còn mới mẻ nên soạn giả chỉ đặt lời vừa đủ để ca sĩ thể hiện trong phạm vi một khuông nhịp [với nhịp độ tự do]. Đặc biệt đối với lời ca có thanh điệu ngang trước cuối câu vô, nghệ sĩ Cải lương đã sáng tạo bằng cách ngân nga với âm Xang treo, rồi luyến hơi cổ xuống âm Hò trước khi xuống Hò Vọng cổ . Đó cũng là tiền đề để sau này phát triển thành câu xuống Hò Vọng cổ hoàn hảo hơn. Ở Vọng cổ 8, các soạn giả cũng chưa khai thác câu Hò 2 nên người ca tùy theo lời văn mà xử lý nhịp, có thể bỏ qua hoặc ghé nhịp với âm linh hoạt, không nhất thiết là Hò.

Điệu Vọng cổ 8 trong tuồng Gỡ ách Tô Châu của BẢY NHIÊU, do KIM CÚC ca (ANH DUY kìm , NĂM BÁ bầu , TƯ HUYỆN cò ) , KIỀU TẤN ký âm, có áp dụng lối ca này. Trích câu đầu[20]:

Nói lối:

Ớ lang ôi, khổ cho ta là gái đã có chồng

Mà chồng thì ham cái danh lợi hão huyền

Để cho ta phải giang san tan tấc rụng

Kìa phía Đông, hơn một nắm đất xiêu nhà nát cửa

Phía Tây, cả một thành trường dở chít tang 

Ta nhớ đến đây nát ruột bầm gan

Bởi vì, chấu chống xe sao cho được.

4/4 (c = 68)

*) Bài này Hò = Sol. Cao độ thực tế của Si = Si- và Do = Do+r

Trong câu vô Vọng cổ, từ “ tan ” được ca ngân nga trước khi xuống từ “ ngà ” [Hò 1] và tiếp đến n5 từ “ còn ” với âm Xề trên nền nhạc chữ Hò [Hò 2].

Từ đó, Vọng cổ tiếp tục những bước chuyển hóa và ngày càng thu hút công chúng, tiến lên vị trí trung tâm của sân khấu Cải lương, loại Hành vân , Xuân nữ ra khỏi vũ đài và đưa Tứ đại oán xuống hàng thứ yếu, trong khi Dạ cổ hoài lang hay Vọng cổ hoài lang cũng thưa vắng dần trong các vở sân khấu.

[1] Truyền thống này đã được thực hiện trong 6 bản Bắc: tẩu mã , vắn , trường vào giai đoạn hình thành nhạc Tài tử. Phương thức chung cho mở nhịp là tăng số nhịp lên gấp đôi, người đờn/ca chỉ cần tôn trọng chữ nhạc chính ở khung giai điệu, còn lại có thể linh hoạt.

[2] Xem thêm TRƯƠNG BỈNH TÒNG (1997, tr. 87-88).

[3] Từ đây, chúng tôi dùng thêm khái niệm cho thuật ngữ “điệu” với ý nghĩa là làn điệu khi được đặt lời ca mới vào một bài bản gốc nào đó.

[4] SỸ TIẾN (1984, tr. 44-45).

[5] Kể từ đây, đối với Vọng cổ nhịp tư trở đi, chúng tôi viết tắt thành số: Vọng cổ 4, Vọng cổ 8, Vọng cổ 16…

[6] MỘNG VÂN tức TRẦN TẤN TRUNG (1910-1950), soạn giả Cải lương lừng danh với hàng loạt sáng tác bản vắn [cổ nhạc canh tân] vào những năm thập kỷ 1930-40.

[7] TƯ CHƠI tức HUỲNH THỦ TRUNG (1907-1964) một trong những soạn giả kiêm nghệ sĩ tiền phong của sân khấu Cải lương.

[8] TRƯƠNG BỈNH TÒNG (1997, tr. 84).

[9] Tư liệu cá nhân (1981).

[10] Xem thêm KIỀU TẤN, “Góp phần sáng tỏ những vấn đề của bài Dạ cổ hoài lang”, 2019.

[11] VŨY CHỖ, GISA JAEHNICHEN, KIỀU TẤN (1998/99, 1, tr. 199).

[12] Từ đây, chúng tôi viết tắt n2 = nhịp thứ 2, v.v...

[13] Hò 1 và Hò 2 ở đây chỉ Hò thứ nhứt và Hò thứ nhì, khác với loại Hò chỉ cung bậc (tone) I, II, III, IV, V.

[14] HOÀNG SƠN VIỆT (1966). Do tác giả không dẫn chứng cụ thể bài ca, nên cũng không lấy gì làm đảm bảo và cũng không chắc đó là nhịp tám hay nhịp tư lơi.

[15] Trong đoạn băng Phỏng vấn nhạc sĩ Cao Văn Lầu (1963), khi được hỏi: “Ai ca Vọng cổ nhịp tám trước nhứt” , ông phát biểu: “Trước nhứt ca nhịp tám, là có tên thầy GIÁC khởi đầu trước” .

[16] TRẦN PHƯỚC THUẬN (2014, tr. 81-83).

[17] VƯƠNG HỒNG SỂN (1968, tr. 121).

[18] ĐINH CÔNG THANH (2003).

[19] Tư liệu cá nhân, Văng vẳng tiếng chuông chùa (1938).

[20] Tư liệu cá nhân (1981).

Còn tiếp...