1.4 NHỮNG YẾU TỐ TRUYỀN THỐNG TRONG CÁC CA KHÚC ĐƯƠNG ĐẠI

1.4.1 Cơ sở lý luận

Những yếu tố được lựa chọn để tìm hiểu về bản sắc truyền thống trong âm nhạc Việt Nam trong quyển sách này dựa trên hệ thống lý thuyết của tập sách “Lý thuyết âm nhạc cơ bản” của tác giả V.A. Va- Khra – M – Epê do Vũ Tự Lân dịch và “20 bài giảng lý thuyết và thực hành” của tác giả Tô Vũ. Trong hai tập sách này đều đề cập đến một hệ thống lý thuyết âm nhạc bao gồm các khái niệm về âm thanh, âm nhạc và những yếu tố biểu hiện âm nhạc như cao độ, trường độ, giai điệu, tiết tấu, thang âm điệu thức… và những mối tương quan của chúng. Trong sách của tác giả Tô Vũ còn đề cập đến đường nét giai điệu và nốt tô điểm. Trong âm nhạc truyền thống lẫn hiện đại đều mang những yếu tố cơ bản này.

Ngoài ra, trong các ca khúc đương đại còn thường khai thác các hình tượng, ca từ của các thể loại, vùng miền trong âm nhạc truyền thống.

Một yếu tố nữa cũng không kém phần quan trọng và cũng thường xuyên xuất hiện trong các ca khúc đương đại mang màu sắc truyền thống là yếu tố thanh điệu, bản ngữ. Yếu tố đặc sắc này được thể hiện rõ nhất qua những nét luyến láy, giúp người nghe dễ dàng nhận ra yếu tố vùng miền, chủng tộc.

Chính vì những lý do trên mà tôi chọn năm yếu tố này là những yếu tố cơ bản trong các ca khúc đương đại âm hưởng truyền thống để nghiên cứu trong quyển sách này. Những yếu tố khác như hòa âm, khúc thức… không mang những nét đặc trưng, tiêu biểu cho âm nhạc truyền thống Việt Nam nên tôi không chọn để tìm hiểu.

1.4.2 Các dạng thang âm điệu thức

Âm nhạc cổ truyền Việt Nam sử dụng nhiều hệ thống thang âm, từ 3 âm, 4 âm cho đến 5, 6 và 7 âm hoặc nhiều hơn nữa (do sự kết hợp, luân chuyển giữa các thang 5 âm chứ không theo khái niệm thang 7 âm phương Tây). Tuy nhiên thang 5 âm được sử dụng nhiều nhất nên có một số người hiểu lầm thang 5 âm là của Việt Nam, nghe một giai điệu nào có “hơi hướng” 5 âm cho rằng đó là âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

Từ sai lầm trong nhận thức nên đã dẫn đến việc một số nhạc sĩ sáng tác đã ngộ nhận khi viết những ca khúc âm hưởng cổ truyền Việt Nam. Hay nói một cách khác, “ngũ cung” không thể xem là tính đặc trưng “cổ truyền” của Việt Nam.

Thật ra thang 5 âm có ở khắp nơi trên thế giới: ở châu Âu như âm nhạc dân ca vùng Celtic, Hungary, Hy Lạp, khu vực miền trung sông Volga…. Ở châu Á có Trung Quốc, Lào, Hàn Quốc, Nhật, Thái Lan, Malaysia…và Việt Nam. Thậm chí ở châu Phi: Tây Phi, Ethiopia…và cả châu Mỹ với nhạc tín ngưỡng của người Mỹ da đen, Gospel, dân ca Mỹ… và thậm chí là trong Jazz, Blue và cả Rock.

Đây là một đoạn trong bài dân ca Mỹ “Oh! Susanna” rất phổ biến trên thế giới sử dụng thang 5 âm C-D-E-G-A.

Ví dụ 1

[52]

Trên đây là khái quát về thang 5 âm trên thế giới.

Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam thì thang âm điệu thức lại mang những đặc điểm, ý nghĩa khác.

Theo “The New Grove”:

Thang âm: “xác định thang âm trong âm nhạc Việt Nam là một việc khó khăn, một bài dân ca có thể chỉ gồm hai âm trong khi một tác phẩm khí nhạc của nghệ thuật truyền thống có thể sử dụng hàng âm rộng hơn, phím của nhạc khí dây có thể dựa trên cả thang năm âm (đàn nguyện) và bảy âm (đàn đáy). Nhấn nhá đã tạo cho thang năm âm Việt Nam một màu sắc rất riêng”. [37, tr.593]

Cái “màu sắc rất riêng” được tạo ra do “nhấn nhá” trong những thang âm người Việt chính là “hơi”, “điệu” trong các bài bản, thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam. Hơn nữa, cao độ các nốt trong thang âm Việt Nam không cố định, tùy bài bản mà các bậc có những biến dịch nhất định, nhạc sỹ Kiều Tấn gọi là “Âm biến”: “là âm có cao độ rõ ràng nhưng ở một số mức độ khác nhau trong một giới hạn có quy định”. [32, tr.315]

Về điệu thức, hơi có một số quan điểm như sau:

Theo PGS – TS Nguyễn Thụy Loan thì: “Cũng như âm nhạc của nhiều nước khác ở phương Đông, trong hệ thống nhạc lý của người Việt không tồn tại khái niệm điệu thức giống như trong nhạc lý phương Tây . Bởi vậy, nếu như ai đó muốn tìm thuật ngữ điệu thức trong đời sống âm nhạc cổ truyền Việt Nam thì sẽ không thể tìm ra.

Trong đờn ca tài tử và một vài thể loại ca nhạc cổ truyền khác của người Việt chỉ có những khái niệm về cung, điệu (hoặc giọng ) và hơi ”… “ điệu/giọng/ hơi là những khái niệm chỉ một đặc tính âm nhạc được tạo thành bởi nhiều yếu tố khác nhau …”. [13, tr.100, 101]

Theo PGS – TS Nguyễn Thị Mỹ Liêm thì:

Về khái niệm, hơi là thuật ngữ thể hiện “điệu – điệu thức” ở hình thức cụ thể và chi tiết, mang tính quy định cho phong cách của bài bản. Trong diễn tấu âm nhạc cổ truyền Nam bộ, tính mô phỏng, sự ngẫu hứng âm nhạc rất phát triển và “hơi” trở thành yếu tố bao trùm để thể hiện phong cách thể loại cũng như bài bản.

Về đặc điểm âm nhạc, hơi được tạo nên bởi những yếu tố cơ bản: thang âm, cách thể hiện chữ đàn, quy luật cấu tạo và sự vận hành của giai điệu, nhịp độ…[11, tr. 157].

Trong “The New Grove”: “điệu hoặc giọng (modes) và hơi (modal nuances) rất quan trọng trong âm nhạc thính phòng, sân khấu và âm nhạc Phật giáo. Có hai điệu hoặc hơi chính là bắc và nam …”

“…điệu bắc diễn tả sự vui tươi hoặc trang nghiêm nhưng bao gồm nhiều hơi: hơi bắc (vui tươi), hơi quảng (màu mè, bóng bẩy), nhạc hoặc hạ ở miền Nam và thiền ở miền Trung (trang nghiêm, tưởng niệm)”.

“…những hơi thuộc điệu nam gồm: xuân (diễn tả sự thanh bình, yên tĩnh), ai (u sầu, buồn), oán (buồn sâu sắc). Có một ngoại lệ, hơi đảo ở miền nam diễn tả sự trang nghiêm”. [37, tr.593, 594]

Tuy nhiên, đó là một số quan điểm về thang âm điệu thức của âm nhạc cổ truyền Việt Nam, khi vận dụng trong các ca khúc đương đại đôi khi nó có những biến đổi, sáng tạo khác. Các nhạc sĩ đương đại rất ít thể hiện các yếu tố rung, nhấn hoặc các “âm biến” trong bản nhạc của mình, thường thì những yếu tố này và cả yếu tố luyến láy cũng được bỏ ngỏ để các ca sĩ tự do ứng tác theo khả năng của mình. Vậy nên, ở đây cũng chỉ nêu ra những dạng thang âm điệu thức thường sử dụng trong các ca khúc đương đại, tạm thời dùng cách ký âm cao độ của phương Tây dựa theo những tài liệu của các thế hệ đi trước đã đúc kết (tác giả Lư Nhất Vũ - Lê Giang, PGS - TS Nguyễn Thụy Loan) như sau:

Ví dụ 2: điệu Bắc

hò xự xang xê cống líu

[32, tr.166]

Ví dụ 3: điệu Ai (Nam)

hò xư xang xê phan líu

[32, tr.166]

Ví dụ 4: điệu Xuân (Nam)

Hò xự xang xê phan líu

Ví dụ 5: điệu Oán

hò xư xang xê cống líu

[32, tr.166]

Ví dụ 6: Oán biến thể

hò y xang xê cống (non) líu

[32, tr.166]

Ví dụ 9: thang 5 âm Tây Nguyên

Ví dụ 10: Thang 4 âm

[32, tr.118]

Nói chung, âm nhạc cổ truyền Việt Nam không chỉ có thang âm ngũ cung mà còn là sự kết hợp của nhiều yếu tố, đôi khi chỉ là vài ba âm nhưng khi vang lên đã cảm nhận rõ ràng bản sắc dân tộc. Đây là một đặc điểm quan trọng mà các nhạc sỹ trẻ cần chú ý.

Luyến láy

Để thể hiện đúng ngữ điệu tiếng Việt không thể không lưu ý đến những yếu tố luyến láy. Tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm nhưng đa thanh, mỗi vần chữ được phát lên bằng những âm điệu khác nhau, mỗi vần, mỗi từ trong tiếng Việt là một âm điệu, khi phát âm, những âm điệu vang lên rất nhanh và kết thúc nhanh ở một điểm cao nhất hoặc thấp nhất của một âm nên người ta lầm tưởng đó là một âm. Nếu sếp 6 thanh: ngang, huyền, hỏi, sắc, nặng, ngã vào ba nhóm thì thanh ngang sẽ là âm điệu trung, huyền, hỏi, nặng thuộc nhóm thanh điệu thấp, sắc và ngã thuộc nhóm âm điệu cao. Và như vậy, mỗi âm khi vang lên trước tiên ở âm điệu trung bình (thanh ngang ), sau đó đường âm từ từ tiến về âm điệu của mình, ở bước này đường âm không có cao độ rõ ràng, chuẩn xác như ở giai đoạn đầu. Có thể tham khảo sự chuyển động của 6 thanh theo đồ thị sau:

Sơ đồ 1

(-) (ˊ) (ˋ) (ʼ) (˜) (.)

[16, tr.186]

Trong “Dân ca người Việt” PGS Tú Ngọc cũng nêu:

…trong tiếng miền Bắc Trung Bộ hầu như không có thanh sắc và thanh ngã , hoặc thanh sắc và thanh ngã thường biến thành thanh nặng …Trong khi đó, tiếng nói ở nhiều tỉnh thuộc Nam bộ, thanh hỏi thường phát âm giống với thanh sắc . Trong lời ca, khi hai từ có thanh sắc và hỏi đi liền nhau thì thường đặt ở một âm giống nhau trong giai điệu. So với thanh nặng của tiếng miền Trung thì thanh nặng trong tiếng nói Nam bộ không hạ thẳng xuống phía dưới và yếu dần, mà sau khi hạ xuống có khuynh hướng vuốt lên gần ngang thanh ngang . Trong giai điệu của nhiều bài dân ca Nam Bộ, ta thấy lời ca dùng thanh nặng đôi khi được xử lý bằng hai âm luyến từ dưới lên cách nhau một quãng ba, bốn hoặc năm. [16, tr.189]

Tuy nhiên, những nét luyến láy còn bị ảnh hưởng bởi ngôn ngữ vùng miền, phương thức diễn xướng của từng thể loại mà nó tạo ra những nét rất đặc trưng, độc đáo. Như với đặc trưng của ngữ điệu miền Trung ta có thể thấy nét láy ở hầu hết các thanh điệu đều rơi vào hình thái quãng bốn đi lên, đặc biệt là trong dân ca vùng Thừa Thiên - Huế. Còn với Ca Trù, một thể loại âm nhạc thính phòng cổ truyền, với kỹ thuật diễn xướng hết sức độc đáo, lại thường sử dụng nét láy đi xuống ở các thanh điệu. Đặc điểm này được khai thác rất rõ trong các ca khúc đương đại âm hưởng Ca Trù như “Trên đỉnh Phù Vân” (Phó Đức Phương), “Đất nước lời ru” (Văn Thành Nho)... mà phần 2.3 sẽ nêu cụ thể.

(Tham khảo phụ lục bảng 1, trang 102)

Các đường nét âm điệu

Cách tiến hành các đường nét âm điệu trong một số thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam cũng ảnh hưởng rất nhiều đến ý tưởng sáng tác của các nhạc sỹ hiện đại.

Tiếng nói, ngữ điệu vùng miền không chỉ thể hiện qua những nét luyến láy như ở trên đã nêu mà chính nó cũng đã góp phần tạo ra những đường nét đặc trưng vùng miền. Những dạng thức đường nét này cũng thường xuyên được các nhạc sĩ đương đại sử dụng.

“Vậy âm điệu đặc trưng là gì? Đó là những motif, những nét nhạc được cấu tạo theo hình thái nào đó và được dùng phổ biến trong các bài hát” . [16, tr.192]

Dưới đây là một số hình thái âm điệu truyền thống thường thấy trong các ca khúc đương đại:

Hình thái đơn giản: từ âm khởi điểm đi thẳng vào một âm (quãng ba, bốn, năm) ở trên hoặc dưới hoặc cả hai hướng.

Sơ đồ 2

[16, tr.193]

Hình thái bắc cầu: là dạng phát triển từ hình thái trên nhưng được thêm một âm bổ sung vào giữa hai âm tạo thành chuỗi ba âm.

Sơ đồ 3

[16, tr.193]

Trong hình thái bắc cầu còn được mở rộng bằng kiểu nhắc lại âm đầu hoặc âm cuối.

Sơ đồ 4

[16, tr.193]

Hình thái nửa thêu nửa bắc cầu: là sự nhắc lại âm bắc cầu theo hình thái thêu, sẽ tạo thành chuỗi 5 âm.

Sơ đồ 4

[16, tr.193]

Sơ đồ 5

[16, tr.194]

Âm hình nhảy quãng thường thấy trong loại hình hát Chầu Văn.

Sơ đồ 6

[23, tr.189]

Ngoài ra, trong thực tế các ca khúc đương đại còn sử dụng nhiều dạng thức cùng các biến thể khác như: thêu, hợp âm, nửa bắc cầu nửa hợp âm, nhảy quãng…

Trong thực tế, các đường nét giai điệu sẽ phong phú hơn nhiều khi kết hợp bởi những cao độ, tiết tấu, cấu trúc quãng khác nhau. Để tránh bị giới hạn bởi cao độ, tiết tấu, cấu trúc quãng của các ví dụ nêu trên, tôi sơ đồ hóa các đường nét một cách chung nhất như dưới đây.

*Chú thích cho những sơ đồ

Số La tinh trong vòng tròn: là thứ tự các nốt xuất hiện trong giai điệu Số La tinh ngoài vòng tròn: thể hiện số quãng thường gặp trong khoảng cách giữa các nốt.

Ví dụ sơ đồ đường nét bắc cầu: nếu khoảnh cách từ âm 1 đến âm 3 là quãng 3, giai điệu có thể là C-D-E. Từ âm 1 đến âm 3 là quãng 4: C-D-F, quãng 5: C-D-G

Đường nét bắc cầu

Sơ đồ 10

Đường nét thêu

Sơ đồ 11

Nửa thêu nửa bắc cầu

Sơ đồ 12

Đường nét hợp âm

Sơ đồ 13

Đường nét gãy, nhảy quãng

Sơ đồ 14

Đường nét các làn điệu ru bắc bộ

Sơ đồ 15

Bắc cầu nhắc lại âm đầu hoặc âm cuối

Sơ đồ 16

Trong một số bài dân ca Nam bộ thường thấy thêm một số đường nét sau:

Biến thể nửa thêu nửa bắc cầu

Sơ đồ 17

Nửa bắc cầu nửa hợp âm:

Sơ đồ 18

Nửa thêu nửa bắc cầu, nhảy quãng:

Sơ đồ 19

Một số đường nét của dân ca trung bộ

Sơ đồ 20

Đường nét trong dân ca Tây Nguyên

Sơ đồ 21

Còn tiếp...